[轉載] 從文學看見台灣的豐富 ──陳芳明╳紀大偉對談《台灣新文學史》

 

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從文學看見台灣的豐富
──陳芳明╳紀大偉對談《台灣新文學史》◎黃文鉅/記錄

從 今年二月直至八月為止,整整大半年,陳芳明每天毫不間斷地振筆疾書,忙完行政、教學和研究之餘,哪怕只剩幾小時的空檔,都拿來書寫這部文學史。當大家忙 著賀喜預告許久的文學史總算催生之際,紀大偉隨口聊起整部文學史,哪一個斷代寫得最為辛苦?陳芳明答說,八○年代的作家太多、作品太多樣性,因此寫得最辛 苦;起初為了如何妥善分配各個作家的篇幅而苦惱,而後決定盡力而為,力有未逮之處也就無以為繼了。後來演變成一部主觀的文學史,畢竟文學史的本身就是一種 文學批評,既不是百科全書,也不是辭典,它就是陳芳明個人對於文學和藝術的「偏見」。且讓我們在慶祝建國百年的同時,聆聽陳芳明夫子自道剛出版的《台灣新 文學史》究竟是怎麼樣的偏見,並細數十年磨一劍的心路歷程。

紀大偉:這部書一開頭就強調「後殖民」一詞,請問你為何這麼強調「後殖民」?
陳芳明:我之所以要用後殖民的史觀來談,主因是它在台灣往往被誤用──只要是有關殖民的,就非要反對到底,或者凡是殖民所建立的,都不能接受。可是真正的 後殖民並非如此。談到這裡,我必須承認受到薩依德(Edward W. Said, 1935-2003)的影響極大,原因在於,一個 知識分子懷有受難的經驗,也有受害的記憶,但我不覺得受難和受害只能永遠停留在那個情境,反而是你如何去 克服它,如何藉由這樣的經驗自我提升。我這解釋跟本土派顯然不太相近。薩依德的過人之處在於,他是透過文學與藝術,來掙脫歷史的枷鎖。台灣社會確確實實應 該要有人寫出一本書,攸關怎樣面對我們曾經有過的苦難和傷害,在面對的同時也思索如何去詮釋。作為文學的追求者,或者說藝術的崇拜者,我們都很清楚,所有 的藝術都是在追求「解放」。「解放」的意義,並不是意識形態的詮釋,也不能變成庸俗權力的工具。台灣社會因為藍綠的對決,導致一講到本土,就必須窄化成 「歷史上所有的文學都是在對抗著什麼」。 然而,世俗的當權者都是在七、八○年代才陸續出現;「本土」一詞,甚至要直到八○年代才出現。但是,在此之前,文 學創作者其實早就已經存在。因此,我這部書最重要的信息是,不希望用後來的某些意識形態或文學主張去詮釋整個歷史。它在你們出生之前就已經存在了,不能把 過去的歷史收編成當前一個政黨的意識形態。我主要的出發點在於,我不想替藍或綠說話,而純粹為文學與藝術發言。更重要的是,我在每個作家身上看見了台灣最 精緻的心靈;他們把一種稀鬆平常的白話文,寫到後來八、九○年代變成最好的漢文,這是台灣文學最了不起的成就。這不是某個政黨或意識形態所提倡出來的,而 是依賴作家在最佳狀態下,自主營造而來。所謂的後殖民,是一個開放的立場,意即我們明明知道過去受害的經歷,所以不希望台灣以後再繼續受害。我們如何避免 受害,同時又回頭療癒歷史的創傷,最有效的解藥,莫過於文學與藝術。

紀大偉:所以讀者要抓住你所談的後殖民批判角度吧?這個概念聽起來是讀者打開這部書的鑰匙。
陳芳明:我一直認為,台灣的歷史必須從雙元史觀來看,分別承繼了五四運動的歷史和台灣殖民的歷史。1945年的時候,不同的歷史在這個海島融合,於是異質 的兩者開始進行磨合,其中的過程自然就產生一種轉型的史觀(transitional perspective。台灣今天能有這樣的漢文成就,若沒有五四傳統的影響,恐怕無法發展到這麼精湛,同時,若沒有經歷過殖民地受害、抵抗的經驗,就 不會有如此批判的精神。這兩大傳統,促使文學不斷地反省、提煉,幾乎在每個時代都有所變革與差異。這正是台灣文學史最精采之處。寫到後來,我也真正被台灣 作家感動。為何有這麼多華文作家(中國、香港、馬來西亞、美國華裔……)不約而同選擇在一個彈丸小島出版作品?因為台灣建立了一個非常精緻、開放的讀書市 場。所有的華文書若沒有先經過台灣讀書市場的檢驗,根本不可能在整個華文世界被看見。八○年代的時候,劉大任、於梨華、郭松棻、李渝、李黎、陳若曦等海外 作家願意歸台寫作,可能就是因為我們的讀書市場。他們曾經參加保釣或認同中國,最後仍然回到台灣發表作品。 灣幅員雖小,但文化的消化能力及容量,卻遠遠 超過擁有十三億人口的中國。台灣的歷史環境,從1949年開始,就融合了大量不同的族群,各省的語言風格相互碰撞,各自用他們熟悉的文字,表達藝術眾聲喧 嘩的美感,這才是我們真正的社會現實。畢竟沒有這樣的環境,就沒有這樣的文學。

紀大偉:你向來非常強調台灣文學的開放性和多元性,幾年前曾語出驚人提出「張愛玲是台灣文學的一部分」。能不能談談張愛玲在《台灣新文學史》中扮演的角色?

陳 芳明:1999年,文建會透過投票的方式,舉辦了一個「經典三十」的活動。當時我寫了兩篇文章,一篇關於張愛玲,另一篇是〈文學經典與文學慶典〉,因為 這場活動儼然象徵著慶典。在此之前,仍有不少作家不承認自己是「台灣作家」,比如洛夫,然而當他入選「經典三十」卻欣然接受了。不只外省人不願意被稱作台 灣作家,連本省人也不例外,比如陳映真就不願被收進《台灣文學作家全集》。即使不願承認自己是台灣作家,但文學史仍然承認、接受他們。我覺得歷史是最公平 的。我為什麼要寫張愛玲,因為我一直在思索現代主義是如何引進台灣。不要老是說我們受到美援文化的影響。其實從上海來的文學也提供了一 個「什麼是現代文 學」的範式,它是寫得既高雅又庸俗的那種文學。張愛玲擅寫男女情愛的掙扎與苦痛,也十分側重大隱於市的都市庶民風景,她同時是個高雅又庸俗的人。台灣文學 接受張愛玲,絕不是因為她寫了什麼包二奶或上海貴族的故事。更重要的是,她提供給台灣一個絕佳的「文字鍊金術」的範式。如果沒有張愛玲,就沒有後來的胡蘭 成。沒有胡蘭成,就沒有後來的《三三集刊》。所以張愛玲相當重要。

另外,台灣擁有「張腔作家」,這是王德威針對小說家 而言,但我認為台灣還有「張腔散文」,影響力也不容小覷,這種文學現象逐步演變成台灣文學史的特殊情 境。然而,我的論點卻被人曲解成「張愛玲是台灣作家」。我從來沒有這樣講過。我只有說過要將她「寫進」台灣文學史,畢竟她的影響力實在太大,開創了一個嶄 新的格局。某些反對聲浪質疑我說,如果連張愛玲都可以寫進來,那麼托爾斯泰、海明威也都可以寫了。但是,我們是在談論文學史,不能這樣 自暴自棄。如果海明 威在台灣真的出現了所謂的「海派」,或者托爾斯泰形成了「托派」,那文學史必然要處理不可。問題是,台灣並沒有這樣的現象;也沒有形成芥川龍之介或太宰治 那類的流派,僅僅一個張愛玲有巨大的影響,這是必須面對的事實。再者,當年「經典三十」會引發爭議的問題是,其中有不少外省作家,而 不見本省作家。事實 上,這個票選只是當時讀書風氣的一個反映,我並不認為他們就是經典。經典必須經過時間的跨世代累積,才有可能成為「經典」,不是光憑一場投票決定勝負。這 只是代表台灣文學接納了他們,而那些被票選出來的作家,也同意自己是台灣作家,所以我毋寧將它當作是場「慶典」。我是從這樣的角度去看待歷史。我便是從那 時候開始被貶抑,甚至汙名化。對一個研究歷史和藝術的人而言,歷史和藝術都要求「真」,不可能脫離歷史之後,還說這是符合歷史事實,或者因為張愛玲不是台 灣作家就否認既有的藝術高度,何況她的影響早已滲入台灣的血脈。所以我才主張,文學史確實必須寫到張愛玲。

紀大偉:你十年寫史,應該跟其他學者寫史的經驗大不相同。你在這十年的寫作歷程不斷受到各種回應、質疑與挑戰。這些聲浪是否可能影響到你在書寫後續文學史的行文或心情?你是否也曾考慮回頭改寫既成的史稿?
陳芳明:文學藝術不能被某種政治信仰或意識形態收編。能夠收編文學的,是台灣歷史與台灣社會。也就是說,必須要有這樣的讀者,這樣的歷史條件,才能讓這樣 的文學生產被接受。 常自稱是個「自由主義左派」。自由主義要求的就是一個開放的言論自由,只要言論被稍稍干涉或禁止,我一定反對到底。再者,我之所以是 左派是因為,我看到太多不公平的事情、弱勢族群被多數族群的欺負,比如女性、同志、原住民、農民、工人。凡是這種以權力強行壓制者,我都會批判。我向來打 抱不平與追求自由,所以我確實具有素樸的左派色彩性格。
更重要的是,我並非關在學院裡空談,我曾經放棄學位以身體力行去實踐過。我熱切地追求過自由,曾經跟整個時代最大的阻力摩擦過,導致傷痕累累,正因如此, 我不希望後人再重蹈覆轍。如今,只要看到有人高舉某種顏色的旗幟或意識形態企圖收編,我就沒有辦法接受。我書寫文學史,也是用同樣的態度,來看待歷史和文 學。整部文學史的書寫時間如此漫長,幾乎照見了台灣所有的起伏變化,我以一個過去是實踐者的角度來凝視,可以清楚發現哪些幽微的地方在改變。比如2000 年之前,我不曾想過在有生之年,國民黨會鞠躬下台。這曾是我夢寐以求的想望。當年我離開民進黨之後,曾抱著它一定會贏的希望,但我沒想到會來得這麼快。我 的文學史書寫始於1999年,正值政黨輪替前後之際,後來我眼睜睜看著一個從草根起義、標榜自由民主的政黨,漸漸走向腐敗和墮落。實在 很難想像,一個甲級 貧戶之人居然能當上總統,這是台灣歷史的偉大,同時卻也讓我們看見,人在握有權力之後的貪婪與腐敗。這讓我從年少時期所懷抱的理想,在一夜之間全數幻滅。 這也是為何我如此強力批判阿扁的原因。2006年沒有人敢開炮的時候,我是第一個開炮的。這就是左派自由主義者的立場,因為我相信它,所以實踐它。
1999年剛開始寫文學史的時候,見證了政黨輪替,這是台灣民主運動的升級。當時的我,對台灣文化滿懷希望和曙光。後來寫到2006年,正值政大台文所成 立的那年,恰好也是民進黨開始腐敗的時候──這使我不得不幻滅地省思,整個世代的理想,竟然抵擋不住一雙貪婪的手,甚至可以把整個歷史都毀掉,那我寫台灣 文學史又有何用?那是我挫折感的開始,於是書寫就停頓了下來。但為何我後來又決定東山再起?必須要到2008年阿扁下台後,我重新反省,若是前功盡棄豈不 就讓墮落的人勝利了,反而讓過去的理想都不復存在。

紀大偉:所以書稿裡面雖然沒有出現陳水扁,但他其實是這部書的背後靈?
陳芳明:就當他是背後的一個Ghost writer。

紀大偉:成為一個陰影是吧。
陳芳明:嗯,我實在不想讓一個貪婪的人戰勝我的理想。那種貪婪者,其實沒有什麼理念值得對抗。我更不能對歷史和文學失望。我在文學史的序裡自我反問,歷史 是什麼?文學是什麼?藝術是什麼?如果我不想要被一個意識形態收編的話,就不應該讓一個貪婪者癱瘓所有的理想。於是我決定敗部復活、自我療傷,重新一步一 步爬出來。後來幾年寫得斷斷續續,速度極慢,因為要恢復元氣,需要一些時間。寫到今年年初的時候,我驚覺不能再這樣寬待自己下去。

紀大偉:所以說寫作步調的改變,是從今年才開始?

陳芳明:對,今年開始直到八月為止,每天都工作。我差不多快失去四季之別,幾乎二十四小時都在工作。一下課就回研究室,助理都已在等待,日以繼夜、夜以繼日,終於完成了這部書。

紀大偉:如果把焦點放在前幾年文化界、文學界與你一連串的辯論或筆戰過程,會否或多或少反應到文學史的書寫脈絡?
陳芳明:我 2000年至2001年間跟陳映真論戰,後來被稱作「雙陳論戰」。我認為既然牽涉到歷史的問題,台灣的性質自然決定了文學的發展,陳映真則 抓住這點,反駁文學性質在馬克思主義裡面應該怎麼解釋。這些都沒關係,重點是他的分期之說完全誤解了馬克思。馬克思認為一個時代的轉變必須是,比如說當資 本主義用盡它的力氣了,才會進入另一個時代。陳映真主張,從日據時代到戰後應該分成幾個時期,我回應他說,不妨用他這樣的分期方式另寫一部文學史。我的文 學史,是我個人所寫的史書,其中難免不乏缺漏,畢竟世上沒有無懈可擊的文學史。如果有任何人不服氣或是有所質疑,不能專攻我一點就大肆批判,唯一能夠駁倒 我的方式,就是另外再寫一部文學史。 動筆寫這部書的過程裡,最奇特的經驗是,當我全書還沒有完成,就已經有「書評」了。女性主義、左派、本土派陸續表達不 滿,但我本來就不是要為單一的立場服務。這只是我個人看待歷史、藝術的態度,僅此而已。我也知道成書之後,各種聲音都會出現;尤其曾經跟我論戰過的、或曾 性急幫我寫過書評的那些人,都會有不少意見。我的初衷只是希望能讓讀者看到台灣文學的豐富,與無窮無盡的生產力。

紀大偉:你剛剛大方承認這部文學史有不盡如人意之處,那要不要也講講看這部書讓你自己特別得意的地方?

陳芳明:其中關於現代主義的部分,我整個重寫過。因為 曾經是吃現代主義奶水長大的,但在出國後被意識形態所綁架,轉而開始貶抑現代主義,所以我批判了余 光中和陳映真。可是文學不該這樣子。文學到最後,應該還是要看它的藝術成就。你不可能去質疑貝多芬不是本土派,或者質疑葉慈太過本土,我們最後還是要看他 們的藝術作品本身。本土派並不等同於文學與藝術。我回台灣以後,第一個幻滅的是,在海外所作的革命大夢全然不可能實現。我們以前幻想著要在台灣製造革命。 人類建國的歷史,一定要拋頭顱、灑熱血,沒有又舒服又偉大的歷史那種東西。第二個幻滅是,台灣的文學生產蓬勃發展,跟海外的想法有很大差異。我開始從歷史 去尋找原因,最重要的就是現代主義的影響。我之所以樂於為現代主義辯護是因為,它是台灣白話文變革的重要推手。過去作家寫作都是從自身去描寫外在的世界, 很少有作家敢於挖探內心。外在的世界有許多東西可以命名,但內心有許多感情無法命名。現代主義正是由內心出發。過去我非常貶抑這種極度個人式、感覺式的書 寫,但後來現代主義將台灣文學拉拔到一個藝術的高度,它讓你去感覺什麼叫憂愁、苦悶、孤獨等這些抽象的概念。這種寫法使台灣文學脫離了五四傳統,變革語言 之際,也萌生了新的感覺;文字鍊金術也好,意識流的創作技巧也罷,在在拓展了台灣文學的深度。這樣的文學,自中華人民共和國建國以後就消失了。而台灣卻擁 有這項特色
我寫到年代台灣文學的時候,放眼當時整個華文世界的水準,只有台灣表現最好。照理說,這應該讓本土派感到高興才對,因為這點足以跟中國大陸文學作切 割。其實也不是切割,而是用藝術高度累積起來的差距,其中涵括了海派比如張愛玲的影響,也有美援文化、英國的葉慈、喬伊斯等各種外來文化的影響,這些特質 經過在地化的創造之後,就形成了台灣專屬的本色。不論王文興的《家變》再怎麼樣離譜、逆倫,一旦他把當年的溫州街等場景寫出來,這樣的現代主義就再也不是 美國的、英國的,而是台灣的。所以我現在使用現代主義都要加上「台灣」兩個字,因為台灣是一個品牌。這品牌深受外來文化影響之餘,又具有自己的創造力。 而,現代主義若用陳映真的話來講,叫作「買辦」,是一個最頹廢最敗德的文學。用本土派的說法,則是失根的文學,脫離台灣的土地。我對這些非難的答覆是,台 灣作家只要寫出來之後,就是屬於台灣的,不管他是洛夫、余光中、葉石濤、李喬,也統統都挪用過現代主義的技巧。我覺得我寫到現代主義的時候,就變得很雄 辯,可以替台灣文學講很多話。它既不是屬於中國,也不是屬於美國、英國,它就是完全屬於台灣。

紀大偉:所以現代主義的部分是讓你寫得最「嗨」的部分?
陳芳明:那是第一次嗨。另外一次嗨,則是鄉土文學運動之後進入的八○年代。

紀大偉:所以這就是你在書中特別強調1983年的原因?

陳芳明:對,那是一個很重要的節點。我談1983年,特別強調了「性別」。同年陳映真也發表了政治小說〈山路〉。1983 年之所以值得注意,不是只有性 別、同志或政治議題,而是強烈暗示了威權體制的鬆動。台灣在1987年解嚴,可是早在1983年就已經預告了,因為文化最為敏感。威權體制背後的三大支柱 是儒家思想、中華民族主義、黨國體制,這三者都是非常父權、異性戀沙文主義的產物。當1983年誕生了這些作品之際,就暗示了作家再也不會繼續服膺這種威 權體制,固有的高牆開始呈現出鬆動。台灣文學的潛力,正是在這樣鬆動的縫隙之中滲透出來。所以當我寫到八○年代很高興,又嗨了一次。

紀大偉:你的年輕讀者,可能特別關心年輕作家如何被描述或評斷,你要如何拿捏這票六、七年級作家的定位?

陳 芳明:我大概只寫到六年級輩為止,差不多1970年前後出生的這一代,像是柯裕棻、張惠菁、吳明益等人。文學史非常有趣的地方在於,比如說,1920年 代出生的作家,後來成名於文壇要在五○年代,也就是說,揚名立萬大概要三十年的時間。當然也不乏例外。所以論斷作家,需要一個時間的容量來衡量。像七○年 代這票作家,大概都要等到2000年才逐步宣告成熟。至於更年輕一代我非常看好,像王聰威、甘耀明、童偉格等人,將來肯定不可限量。他們這個世代,有別既 往的書寫模式,改用電腦打字。他們要面對的另一個挑戰是網路文學的誕生,比如九把刀、藤井樹等人。以後的文學場域,可能不需要編輯擔綱,也不需要報紙副 刊,讀者即是編輯,相對地,也得面臨篩選的負擔和壓力。我對網路文學抱有信心,倒不那麼悲觀。這讓我想到胡適當年提倡白話文,身旁一票國學派也同樣瞧不起 他。我相信只要給年輕人機會,將會有所作為,而且空間更大。

紀大偉:不過網路文學這部分的歷史,以後可能就得等別人來寫吧。

陳芳明:或許。不過至少我這部書,五年或十年後一定會再改寫,前提是我夠長壽的話。因為我在寫的時候,有些人還不夠穩定,等幾年以後局面肯定有所轉變。

紀大偉:那是不是也會把某些作家的名字拿掉呢?
陳芳明:也有可能啊。 史是很公平的。所有的文學和藝術都要經過時間的檢驗。我為何會給六年代的作家評價那麼高,因為他們的書從來都不會下架。你去誠品 書店看看,余光中、白先勇、楊牧的書都整套放在那裡,他們全都是六年代就崛起。時間是公平的,讀書市場也很公平,讀者不願意看了就只好下架。雖然很殘 酷,可是這群人為何能夠被留下來,不就是因為藝術成就的高度?當年「經典三十」會選他們毫不超過,這都是經過時間和市場的檢驗,不管有人再怎麼不滿,也無 法改變這個現實。還有多少在六○年代的作家,我們都不記得了。有些人我很想寫,但就是下不了筆。不論你再怎麼愛台灣,若是藝術性不高,台灣文學也不需要 你。文學藝術是最殘酷的場域,一旦表演不漂亮就得下台,沒有誰需要忍受這種表演。雖然陳映真曾批判新世代的作家只會寫肚臍眼,但我覺得不需要去看輕年輕一 輩的作家。他們還有長遠的路要走,總會有成長的歷練,我們要給年輕人機會。台灣的每個世代都有它的特色。所有的文學都是需要曝露人性,最早開始挖掘的是現 代主義,後來則是八○年代的這票作家,他們大多都被邊緣化過,所以最懂得哪些東西是原來不該被寫出來。真正的文學,是用生命或用身體的折磨換取來的

紀大偉:你有沒有想像過,在一個全球化的時代,世界資源分布不均的情況下,台灣文學的版圖在哪裡?尤其這部書出版後,其他國家的學者可能會希望與你對話,或甚至進行翻譯。對這些跨國的文學行動,你有沒有什麼想法和期待?
陳芳明:我們必須承認,文學會被討論,跟該國的力量密不可分。當台灣是個弱國時,文學不會被看見。但我從不擔心,我知道它終有一天會被看見,可能會是因為 經濟生產力的影響,帶動大家對台灣的好奇。十年下來至今,國際學術研討會開始討論台灣。另外,俄羅斯的莫斯科大學、荷蘭的萊頓大學,相繼邀請我前去講授台 灣文學。十年前,台灣文學根本還沒有發言權。十年後,在國際的發言權方面,雖不是說已經獲得提升,而是說,至少有某些位置可以作為出發。如果我們不具備足 夠的藝術生產力或高度水平,為何有人會願意談論台灣文學。

另一個可能是,當今中國崛起,為何台灣仍然屹立不搖,沒有被吸納進去?大家一定都會對台灣產生好奇,正因為我們尚未被吸納進去。台灣能夠站起來,除了吸收 外來文化,也有信心去生產,我相信在未來十幾二十年,絕對會成為一個品牌。我寫文學史,正代表我對台灣文化的信心。 這部書目前已有日本學者著手翻譯,崔末 順教授未來也預計推廣到韓國去,不久之後,美國等地或許也會期待濃縮的翻譯版本問市。台灣文學在未來的國際學術,只會討論得越來越多,不會越來越少。在整 個殖民地文學裡,它已是相當雄辯的場域。在這樣的處境下,更不應該切割或區分本土、非本土的立場。我之前去捷克查里斯大學交流時,曾有 一位女教授對我說, 「你們台灣」的白先勇、余光中等人的作品寫得太好了。在台灣,我們有人會說他們不夠本土,可是在國外,別人根本都把他們視為一體,都是「台灣作家」,這都 是因為台灣不分省籍、性別、世代,共同擘劃出一個具有生產力的文化特色。

以現今國家的實力來講,我們不用過度膨脹台灣文學有多偉大,但也不必那麼自卑,最重要的是我們對自己文學的自信。我們先解釋自己,再去解釋別人。若不先自 我肯定的話,沒有人會肯定你。我寫這部文學史,除了表現我的文化信心,另一方面希望先從台灣的自我肯定開始。 台灣文學最初是被帝國主義所詮釋、被凝視的對 象,可是後來我們已經可以自己解釋自己。有朝一日,我們也可以去解釋日本文學、美國文學,換他們被我們凝視、觀看,這不正是女性主義所強調的嗎?所以,不 要再問我台灣文學要定義什麼,當你看完這部書,台灣文學的定義就在那裡了。也不要告訴我台灣歷史記憶只有二二八事件。我近年評審文學獎 的時候,已經發現 「新台灣之子」登堂參賽,開始扭轉未來的歷史記憶,他們開始召喚母親在越南那邊的記憶,以及移民來台後的經驗。台灣文學隨著新移民的來到,滋生了全新的歷 史記憶。而這正是我們台灣文學廣納百川的包容力和創造力。

◎對談作家簡介
陳芳明,台灣高雄人,1947年生。輔仁大學歷史系畢業,台灣大學歷史研究所畢業。曾任教於靜宜大學、國立暨南國際大學中文系,現為國立政治大學中文系教 授、台灣文學研究所所長。近年編有《五十年來台灣女性散文.選文篇》(上、下)。著有政論《和平演變在台灣》等七冊,散文集《風中蘆葦》、《夢的終點》、 《時間長巷》、《掌中地圖》、《昨夜雪深幾許》及《晚天未晚》,詩評集《詩和現實》等二冊,文學評論集《鞭傷之島》、《典範的追求》、《危樓夜讀》、《深 山夜讀》、《孤夜獨書》及《楓香夜讀》,學術研究《探索台灣史觀》、《左翼台灣:殖民地文學運動史論》、《殖民地台灣:左翼政治運動史論》、《後殖民台 灣:文學史論及其周邊》及《殖民地摩登:現代性與台灣史觀》,傳記《謝雪紅評傳》等。最新作品為《台灣新文學史》。

紀大偉,1972年生 於台中大甲。國立台灣大學外文系學士,台灣大學外文研究所碩士,美國加州大學洛杉磯分校(UCLA)比較文學博士。作品曾獲聯合報文 學獎中篇小說首獎與極短篇首獎等。著有短篇小說集《感官世界》、《戀物癖》、中短篇小說集《膜》,以及評論集《晚安巴比倫:網路世代的性慾、異議與政治閱 讀》;編有文集《酷兒啟示錄:台灣QUEER論述讀本》、《酷兒狂歡節:台灣QUEER文學讀本》;譯有小說《蜘蛛女之吻》、《分成兩半的子爵》、《樹上 的男爵》、《不存在的騎士》、《蛛巢小徑》、《失落的白鴿》、《在荒島上遇見狄更斯》等多種。曾旅居美西(加州洛杉磯)六年,美東(康乃狄克州)五年。現 為國立政治大學台灣文學研究所專任助理教授。

◎本文記錄整理者簡介
黃文鉅,政治大學中文所碩士,政治大學台文所博士生。

 

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